Buscando las raíces del teatro de títeres

REMATES DE BASTÓN


El primer elemento que llamó nuestra atención fue una serie de figuras que se han denominado remates de bastón, las cuales aparecen en varias culturas, pero que se hacen muy frecuentes en la cultura Sinú. Genéricamente se les ha denominado de este modo por cuanto en su parte inferior poseen un orificio dentro del cual se puede introducir algún elemento alargado que permita sostenerlos o manipularlos sin que éste necesariamente sea un cayado.


Los momentos (motivos) de estos remates son muy variados, con predominio de temas zoomorfos, con animales felinos, así como cocodrilos y venados. Sin embargo el tema predominante son las aves que a juzgar por sus crestas y sus picos son de las más diversas clases, unas bastante naturalistas y otras en las que se amalgama lo real y lo fantástico.

Por lo general el remate está compuesto por una sola figura, pero los hay con figuras múltiples e idénticas. En el caso de las figuras dobles, se encuentra un remate de ocho centímetros de largo que representa dos cabezas idénticas de venado terminadas en un cuello común. Se encuentra igualmente un remate de 2.5 cm. de altura, con dos aves idénticas pero independientes la una de la otra, las cuales se unen únicamente en dos puntos, uno en el pico y otro en las patas.


Se encuentra también uno compuesto por cinco pájaros, tan iguales entre sí que parecieran hechos con molde. A diferencia de los anteriores en los que sólo aparece la cabeza y un cuello hueco por donde se introduce el bastón, éstas son figuras de aves completas de 3 cm. de altura, cada una con un pico, cabeza, cuerpo y extremidades completamente independientes, sin que estén unidas en ninguno de sus puntos. Parecieran más bien estar colocadas todas muy juntas, una al lado de la otra, sobre una pequeña laminilla de oro, debajo de la cual -y formando con ésta una especie de cruz- aparece la parte en la que se ensamblará el bastón.


Dentro de los remates con una sola imagen se destaca por su tamaño visiblemente diferencial (11cm) una majestuosa y perfecta cabeza de águila y otra figura de ave completa, parada sobre la pieza de ensamble del bastón, con un pico parecido al de un alcatraz del cual penden pequeñas hojuelas circulares.

Remate de bastón de la cultura sinú. Foto de Wikipedia Commons

Aunque a unas y a otras se les ha denominado con el nombre genérico de remates de bastón, nada se sabía de manera exacta sobre el uso de los objetos que en ellas se ensamblaban. Evidentemente el tamaño de la figura determina también el diámetro del orificio en el que se ensambla la otra pieza. Esto nos hace suponer que los bastones por ser de diferentes tamaños, tenían también diferentes usos.


Sin embargo, lo que entre todas las cosas parece más curioso es que a excepción del águila, los demás remates llevan en sentido horizontal el orificio por donde se ensambla el bastón, y si una vez ensambladas las dos piezas se colocan el bastón y el remate en sentido vertical, no se puede apreciar la figura del remate. Lo que nos hace pensar que en ellas se insertaban también objetos que permitieran una utilización horizontal. Se dice en el Museo que se usaban posiblemente para adornar las terminaciones de los palos en los que se transportaba en andas a los personajes importantes, pero esto no tendría sentido en el caso de remates de dos o tres centímetros.


El águila por el contrario, tiene dispuesto el orificio de ensamble de manera vertical, y por el diámetro de éste permite la inserción de un bastón bastante grande que podía servir, bien como cayado de un personaje importante o bien como bastón de mando de algún chamán.

El predominio de figurillas animales y en particular de aves en los remates de bastón nos permite asociar fácilmente estos objetos a los rituales chamánicos. Reichel Dolmatof afirma que "según los indígenas los animales son "casi gente" y desempeñan un papel central en la mitología y el mundo chamánico".[1] Afirma también: "las aves vuelan, cantan y bailan: llevan plumajes vistosos y por eso son animales chamánicos por excelencia. La aguda vista, sus garras, la diversidad de sus picos, junto con los innumerables detalles de su comportamiento específico las asocian con el mundo chamánico más que cualquier otro grupo de animales, lo que se puede observar en muchas partes del mundo y en todas las épocas".[2]


Partiendo de este supuesto, estos bastones y sus remates se debían convertir dentro del ritual, en objetos animados por el chamán, quien en calidad de oficiante las debía sujetar de manera horizontal sobre una superficie o sin ella, para manipularlas y dotarlas de movimientos que dadas las circunstancias tendrían connotaciones mágicas. En el caso de las figuras que tiene hojuelas pendientes, éstas deberían además de convertirlas en objetos animados sonoros (mucho más semejantes aún a los pájaros reales) que gracias a su movimiento, generaban efectos ópticos particulares dado el resplandor que producía el oro que de ellas colgaba.


LOS ALFILERES DE LA CULTURA CALIMA


Si hay algo que se destaque dentro de la grandiosa producción orfebre precolombina por su perfección y preciosismo en miniatura, son las cabezas de alfiler elaboradas por los Calimas, cultura que floreció en lo que hoy es el departamento del Valle del Cauca.


Se trata de objetos minúsculos de apenas 39 milímetros, en los que el alfiler es rematado en la parte superior por diversas figuras de temas zoomorfos o antropomorfos, más fantásticos que realistas. Describir uno a uno dichos alfileres sería un trabajo demasiado extenso, más que por la cantidad, por la complejidad de las diminutas figuras que al parecer retrataban a sus dioses personificados en animales o en humanos ricamente ataviados y revestidos como muestra de su poder, con insignias, joyas, elementos, instrumentos, símbolos y variados objetos de oro.


Con el fin de dar una idea de su número y su variedad de temas, nos valdremos del sintético y completo inventario que de ellos hace E. Barney Cabrera. "Los hay con figuras enmascaradas, de máscaras geométricas como la que lleva la estatua de Quebradillas en San Agustín: sin máscara pero con múltiples adornos de láminas circulares y platillos; cubiertos con ricas vestiduras o con un sólo guayuco y otros que portan instrumentos, palas, especies de cetros, maracas y sonajeros o animales; los zoomorfos con la imagen de animales legendarios, como el que coge por el cuello una serpiente o el reptil sentado sobre las patas traseras y la cola plegada sobre el cuerpo, o el ave de largo pico del cual cuelgan platillos o espirales.

Cabeza de alfiler de la cultura calima. Foto de la Red Cultural del Banco de la República

También se encuentran cabezas de alfiler de estilo geométrico tubulares o que rematan en cascabeles esféricos o doblecónicos. Las cabezas de alfiler son, en fin, el mejor testimonio de los mitos, creencias, usos, costumbres y oficios de la sociedad Calima. Allí se encuentran reproducidos con gracia, fantasía y fidelidad, los varios motivos ceremoniales, el vestuario, los útiles de labor; por esto se sabe de la existencia de los músicos, de los malabaristas, de los saltarines, de la presencia y ostentación de los magos, shamanes y sacerdotes y de la jerarquía de los guerreros y caciques".[3]


Al igual que muchos otros objetos no se conoce con exactitud el uso que tuvieron, pero con cierta certeza se cree que eran utilizados como instrumento anexo a los poporos en los que se guardaba la coca y servían para tomar y mezclar los polvos alcalinos con que se acompañaba la masticación de ésta.


Dos hechos nos parecen significativos y nos permiten a la vez creer que estos alfileres eran de uso especial y preferencial en los ceremoniales chamánicos.

El primero, el que a pesar de tener una utilización de alguna manera cotidiana y generalizada como es en las comunidades indígenas la masticación de la coca, dichos alfileres estaban elaborados en oro con el mayor cuidado y preciosismo. "En las religiones el oro es de carácter sacrificante y ofrendatorio, pues es el elemento más grato a los dioses, es casi una exigencia de ellos. El sol es un disco de oro, es el padre del oro y se nutre de oro; éstas y otras ideas semejantes se encuentran en casi todas las culturas del mundo donde haya oro, de modo que el nexo entre el oro, la esfera de los sobrenatural y el poder es una constante del pensamiento humano, trasciende las fronteras del chamanismo y es fundamental hasta en las religiones más avanzadas".[4] Objetos de tanta calidad y significado tendrían pues que estar reservados a los sacerdotes y chamanes quienes por su sabiduría y por elevados estados de purificación que alcanzaban, serían los únicos que no podrían profanarlos.


Y el segundo es que, como se dijo antes, muchas de las figuras eran representaciones de deidades, de animales mitológicos o aves que se asocian al vuelo chamánico, de personajes enmascarados, o bien de personajes que portaban máscaras o instrumentos musicales, dos elementos bien importantes dentro de todos los rituales.


En la medida en que el chamán utilizaba el alfiler para mezclar la coca con sustancias alcalinas, éste se convertía en un objeto animado, no sólo porque al ser la representación de los dioses poseía en sí un alma, sino porque al ser manipulado para su uso, se animaba, se dotaba de movimiento. Esto unido a los efectos ópticos que produce el resplandor del oro y a los sonidos y destellos provocados por el vaivén de las hojuelas colgantes con que se adornaban estas cabezas de alfiler, nos permiten asociarlos a verdaderos títeres que movidos a través de una varilla, participaban en una representación simbólica.

Si en todos los casos es bien fundado el supuesto de que los alfileres eran objetos destinados a la animación dentro de los rituales y por tanto objetos titiritescos, esto es mucho más evidente en el caso de una figura articulada que se encuentra en la orfebrería precolombina y que es justamente un alfiler rematado con la representación de un pájaro.

A diferencia de todas las demás piezas, se trata de un objeto elaborado en varias etapas y compuesto por partes distintas que finalmente se ensamblan y se articulan para producir explícitamente el movimiento. Debajo de una gráfica secuencial que ilustra muy bien el mecanismo, se puede leer la siguiente inscripción: "Para lograr piezas con movimiento o con distintos colores, fundían sucesivamente cada una de sus partes, hechas con diferentes aleaciones".[5]


Por ser la única pieza, de las ahora existentes, que fue preconcebida para el movimiento mecánico y accionada mediante un artificio (posiblemente una cuerda), es la que por excelencia consideramos más cercana a la manifestación del títere. Por ello no podemos terminar estas notas sin detenernos a explicar su forma de elaboración y su mecanismo:

Se trata de una pieza elaborada con la técnica de cera perdida y construida por etapas. En la primera, se hacía la cabeza hueca del pájaro y a través de un orificio se insertaba en ella una segunda pieza compuesta por una pequeña tableta alargada y semicurva que semejaba la columna vertebral del animal. Esta pieza terminaba en una placa mucho más ancha. En una segunda etapa, se ensamblaba perpendicularmente a la columna vertebral una nueva pieza que terminaba en las patas del ave, las que luego se unirían al alfiler. En una última etapa, sobre estas dos piezas que formaban ya una especie de cruz se ensamblaba una nueva que era el cuerpo del pájaro con todos sus detalles. De esta manera quedaba constituido el cuerpo del títere-ave, cuya cabeza se movería graciosamente al accionar con la mano o con una cuerda, hacia arriba y hacia abajo, la pequeña plaqueta que sobresale al cuerpo y que es la terminación de lo que hemos llamado la columna vertebral.


OTROS OBJETOS DE INTERES


Para terminar este capítulo de nuestras nuevas impresiones acerca del Museo de Oro, nos referiremos a dos piezas más que llamaron nuestra atención como investigadores titiriteros.

La primera hace parte del reciente tesoro Quimbaya que fue adquirido en el año de 1.989 por el Museo del Oro. Es un poporo que pesa 1.191,30 gramos y mide 27 cm de altura y 15 cm. de ancho. Representa una figura femenina sentada y aunque desnuda, está ricamente adornada con collares, orejeras, numerosas pulseras y otros accesorios en rodillas y tobillos. Porta además un curioso tocado y una enorme nariguera, compuesta por una hoja semicircular la cual pende de su sobresaliente nariz a través de pequeñas argollas. Las facciones de su rostro son muy bien definidas: ojos cerrados, nariz muy larga y fina y boca grande en actitud de sonreír. En su conjunto la cara expresa placidez y serenidad. Paralelos a sus muslos están los antebrazos que terminan en dos manos completamente simétricas y con las cuales sostiene dos objetos idénticos pero separados uno del otro. Cada uno de estos objetos está compuesto por dos aves completas y también idénticas de cuyas colas pende una hojuela común igual a la que conforma la nariguera.

De esta figura quizás por lo reciente de su hallazgo no se ha dicho aún nada, excepto que es un recipiente antropomorfo. Es tan bella y tan perfecta que a nuestros ojos pareciera más bien una princesa dedicada a deleitar a los dioses y los humanos con danzas y especialmente con juegos y otros malabares realizados con las aves que sujeta entre sus manos, las cuales por las hojuelas que llevan, deberían producir agradables sonidos y deslumbrantes efectos si eran movidos con la magia de la danza, bajo él sol resplandeciente o la luz de las antorchas.

Poporo de la cultura quimbaya. Foto de Camilo Rueda López (tomada de Flickr)

La otra pieza, de la que se encuentran dos ejemplares, está elaborada en arcilla y fue hallada en el territorio ocupado antiguamente por los Taironas. Allí se encontraron enterradas dos cabezas y dos bases circulares en cuya superficie y hechos en alto relieve, aparecen dos pares de pies que seguramente correspondían a cada una de ellas. Las dos cabezas son diferentes, la una con tocado y la otra con diademas, pero ambas muy naturalistas y con facciones tan perfectas que detrás de su "piel cobriza" se adivina la forma de sus huesos. Frente prominente, ceño fruncido, nariz grande, pómulos salidos y boca pequeña dan en su conjunto la impresión de rostros adustos, sabios y severos.


Por la parte de abajo, la cabeza, tiene en los dos lados y al centro, orificios redondos donde seguramente se insertaba la parte superior de lo que era el tronco del muñeco. Actualmente y por iniciativa del Museo se han introducido en el orificio central dos finas varillas en forma de V invertida que sirven para unir las partes y dar así una visión integrada del muñeco. En la inscripción correspondiente dice: "El cuerpo de estas representaciones debió ser de madera, cera o cualquier otro material poco durable".


Con certeza se sabe que las dos partes, cabeza y pies, correspondían a un mismo muñeco, pero lo que las unía es hoy un completo misterio: Podía ser un cuerpo con tronco y extremidades elaborado en madera u otros materiales, pero también podía ser un vestido de tela con manos de cerámica como los pies y la cabeza. El uso que se les dio es igualmente enigmático, pero lo que sí parece cierto es que dadas las características de la base, estos muñecos no debían estar destinados a la animación o manipulación y debían ser más bien objetos concebidos para permanecer en un lugar fijo con el fin de decorar o quizás para convertirse en dioses tutelares de las casas.

[1] Dolmatif Reichel, "Orfebrería y Chamanismo". Pag. 26.


[2] Dolmatof Reichel, "Orfebrería y Chamanismo". Pag. 26


[3] Cabrero Barney E., "Expresiones del Arte Calima" en "Historia del Arte Colombiano", Ed. Salvat. Bogotá, 1.977. Pag. 313.


[4] Dolmatof Reichel, "Orfebrería y Chamanismo". Op. Cit. Pag. 18.


[5] Inscripción Museo del Oro de Bogotá. Abril 1.990

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