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Teatro Libélula Dorada

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En la búsqueda del uso de la razón

Magazín dominical El espectador número 70, Julio 29 de 1984.


La Libélula Dorada apareció como un grupo de títeres que proponía dirigirse fundamentalmente a los niños, - ¿Por qué escogieron esa posibilidad?

Inicialmente no fue un propósito consciente; cuando ingresamos a La escuela de Títeres, lo hicimos motivados por una vieja necesidad de hacer teatro. El movimiento teatral en Bogotá, por su voluntad rebelde, ya no sólo nos tentaba como espectadores, sino que también nos llamaba como actores. Por eso cuando apareció la escuela, vimos esto como una manera de comenzar. De alguna manera la palabra títere nos desconcertaba, tal vez, por ser ajena a nuestro vocabulario, a nuestra propia vida. Cuando niños no gozamos de esta posibilidad, sin embargo al mismo tiempo nos fascinaba y lograba despertar en nosotros la parte infantil, ahí estaba su secreto, su encanto, y nos atrapó definitivamente porque descubrimos que con ello recuperábamos y reinventábamos nuestra propia infancia.

Después, empezamos a sentir que nuestra misión era un desafió porque no sólo teníamos que empezar a llenar el vacío de una inexistente tradición de los títeres en Colombia, sino además la casi total ausencia de espectáculos dedicados con amor, conocimiento y calidad, a los niños. Esto nos impulsó con tesón, todo estaba por hacer. Todo pionero sabe que su obligación es empezar, el primer paso es cuestionar, rebasar o recuperar lo que nos antecede. Además, saber que la nuestra es una cultura de adultos, donde el niño no sólo es un marginal en lo social, sino también en lo cultural, nos hacía pensar que había que voltear la arepa. Si para la sociedad los niños eran los últimos, para nosotros debían ser los primeros.


¿Cómo ven ustedes la relación del títere con el niño?

El niño tiende por naturaleza a identificarse con ellos. El niño aún si nunca ha visto títeres, da vida a sus muñecos o a los objetos y así personifica y da rienda a sus deseos, y mediante este juego aprende a conocer la vida. Por eso el niño siempre ve con alegría y avidez los títeres, y se comunica con ellos, a veces con mucha más fuerza, que como lo haría con un actor. Un títere lo desinhibe más.


Imagen de la obra "Los espíritus lúdicos"

Pero ustedes aparte de haber hecho obras para niños, también hicieron para adultos. ¿Cómo se lo plantearon?

Nos lo planteamos para reafirmar todo lo anterior, combatir esta cultura de adultos implicaba tomar en nuestras manos las armas de los niños, es decir, los muñecos, para con ellos ridiculizar esta sociedad de adultos. Había que empezar por demoler ese prejuicio de que los títeres son para los niños. En realidad, ese desprecio por los muñecos; nos expresaba el desprecio que existe por los niños. Es seguro que quien no ama los niños, no ama a los muñecos; siempre se les considera tontos. Por eso la imaginación de los niños rápidamente se apaga o se margina, porque no encuentra un puente de comunicación con el mundo pétreo de la mayoría de los adultos. Así es que esta es una pequeña forma, aparentemente ingenua, de liberar a los adultos, con la ventaja posterior de que siempre que un adulto nos ve más tarde, detrás de él, viene un niño. Nuestra consigna es: “Derrotar un adulto es ganar dos o más niños”.


Así nació esa agridulce fábula llamada La niña y el sapito o la unidad de los contrarios, una obra para adultos o adúlteros. Con esta historia de amor, quienes la vieron, no sólo sintieron que los títeres son seres maravillosos y tiernos, sino también, venenosos, crueles e irónicos: los títeres no tienen nada que envidiarle a los adultos.

Imagen de la obra para adultos "El romance de la niña y el sapito" de la Libélula Dorada

¿Cómo se ha planteado el grupo la dramaturgia para títeres?

En primer lugar, es necesario aclarar que en Colombia, y casi se puede decir que en América Latina, ha habido una ausencia de dramaturgia para títeres durante mucho tiempo, y si la hay, es de ínfima proporción o por completo inédita. Esto se debe, por una parte a la inexistencia de una tradición, al escaso desarrollo de los grupos, y a la subvaloración, marginalidad y olvido a la que ha estado sometido el títere en nuestro continente, al ser considerado un subgénero, o una especie de hermanito menor del teatro, cuyas posibilidades dramáticas son limitadas, ligeras, cuando no se le reduce al papel de ser casi exclusivamente cómico. A este empobrecimiento, sin duda, también han contribuido muchos titiriteros, que desafortunadamente han manoseado los muñecos, porque siendo un poco drásticos, cuando a los títeres se les ve como prostitutas, todo el mundo se cree con el derecho de meterles mano.


Hoy día, gracias a las dos últimas décadas, han empezado a generarse nuevas energías y las grandes posibilidades plásticas, dramáticas y técnicas de los muñecos vuelven a ser revaloradas; esto hace que los títeres ya no sean sólo una inquietud de aficionados, sino también, la preocupación vital de grupos profesionales, de que no sólo se les vea como un gran auxiliar de la pedagogía, sino también como creadores activos del arte y la cultura, y que en cuanto a la dramaturgia, el titiritero ya no tan sólo es un contador de historias que se vale de los muñecos, sino también un creador de textos que no sólo se miden por su valor literario, sino también por las características que le son propias como aparte de la trama, el ritmo, o la caracterización de sus personajes, por ejemplo, sus recursos, la finitud de sus gestos ( el títere es una máscara, lo cual no quiere decir que sea menos expresiva que un rostro), su relación con los objetos, la utilización de sus diferentes técnicas, la dimensión de la fantasía, la relación con el espacio, lo diminuto o lo monstruoso, su humor, sus exageraciones, las leyes de sus movimientos, en fin, todo un lenguaje que lo distancia de su pariente más cercano, el teatro, ya que existe un lenguaje del actor y un lenguaje del muñeco que este no posee; y además una relación con el público, que genera otra clase de relación y de sensaciones; en la medida que cumplíamos nuestra experiencia, es como hemos ido creando nuestros propios textos.


En su trabajo hay una constante, prima lo fantástico. ¿Qué importancia le atribuyen ustedes a la fantasía?

La fantasía es para nosotros una obsesión. Empezando porque la vida es un hecho fantástico, una pregunta llena de misterios; sin fantasía no se puede vivir. Ella es esa tierna muchacha, aunque a veces se inspire en la fealdad, un instrumento vital de la poesía y el conocimiento, un complemento de la realidad; gracias a ella soñamos y buscamos lo imposible. Por eso un realismo que excluya a ultranza la fantasía está negando el lado poético de la vida. Además creemos que no existe un realismo absolutamente fiel a la realidad. En nuestro trabajo es esencial, porque no se limita sólo al saber, al didactismo, sino al desarrollo de la imaginación poética y la creatividad del niño. Para el niño no existe esa separación tajante entre la realidad y la fantasía; eso hace que nosotros no desconfiemos de la ficción, ya que esta permite afirmar necesidades íntimas, como imaginar otras posibilidades de ser, para que en últimas él pueda encontrar su camino y elegirse a sí mismo.

Imagen de la obra "La increíble historia de la nariz del Dr. Freud"

Recuperando todo lo anterior, pareciera como si ustedes negarán la aplicación de los títeres a la enseñanza. ¿Podrían ampliar esto un poco más?

No la negamos, siempre y cuando se haga una buena aplicación. Tampoco creemos que en nuestras obras no enseñemos nada. Enseñamos indirectamente, no porque esa sea nuestra intención, sino porque el niño aprende y disfruta con nosotros de aquellas cosas que da la vida, que da la imaginación y casi nunca da la escuela. En ese sentido la relación con el niño cambia, porque él nos acepta espontáneamente y no se siente obligado a nada. Además, no sólo nos comunicamos con su mente sino también con sus sentidos. Aquí hay una gran diferencia, porque no podemos olvidar que tal como está concebida, nuestra educación es fría, maquinal, vertical, autoritaria, castradora, donde reina esa moral del silencio y el cementerio, esas aulas y esos profesores que imponen la rigidez milenaria de las momias, la existencia tajante y separadora entre los recreos y las clases y, en fin, ese exceso de información tan distanciada de la vida. Tratando de cambiar esto, el arte en general, y los títeres en particular, pueden contribuir en algo si concebimos una pedagogía no única o modelo, sino una pedagogía de la imaginación, que tenga en cuenta las necesidades y los interese de los niños, sus afectos, sus juegos, porque si el niño se recrea y no se aburre con un cuento de títeres sobre matemáticas, historia, o lo que sea, seguro que el niño aprende. Pero esto no es fácil, no es un problema mecánico, no basta con que el maestro se meta detrás de un biombo y simplemente de las clases con un títere, es necesario partir del hecho de que precisamente los títeres tienen que subvertir, es el lenguaje, el discurso del maestro, y convertirlo en una historia, en unos personajes, en unos juegos de imágenes; sólo así, quizá robemos la atención del niño. Esto obedecería a una nueva concepción de la educación. Donde habría una estrecha relación entre el artista y el maestro, y por tanto una mejor comprensión de los niños. Sólo así, creemos que los títeres puedan llegar a ser un gran auxiliar de la educación. Otro camino es el himno marcial propio de la monotonía y la barbarie.



Se puede observar, tanto en lo que ustedes dicen y hacen, en su vida y sus obras, que en el fondo hay una gran preocupación ética. ¿De qué manera esta inquietud alimenta su concepción dramática?

Es cierto. Nuestra vida y nuestros sueños van en esa dirección; sin embargo no obedecen a un plan definido o acabado, como siempre estamos preguntándonos sobre el amor o la libertad, la justicia, el bien y el mal; nuestros personajes también. Eso no quiere decir que sean nuestro espejo, a veces ellos son mejores o peores que nosotros. Tampoco pretendemos moralizar al público sacando moralejas; no quiero decir que no haya unos personajes más éticos que otros, que no se realicen gestos morales, pero esto obedece más a un desarrollo de la acción dramática, más que a fórmulas o discursos, de las cuales el espectador, el niño, elabora o saca sus propias conclusiones.


Como hay muchas maneras de ser buenos o malos, nuestros personajes adquieren muchos matices. La fantasía de la conducta es inagotable, un universo donde brilla y nunca falta la diversidad. En ese sentido, mostramos quizá no sólo lo “verdadero” sino lo hermoso de la vida; por eso, como decía Biófilo Panclasta, “nuestra ética es la estética”. El conflicto entre el bien y el mal siempre ha sido un gran desafió para la libertad, los valores y la imaginación del hombre.


Nuestra respuesta a través del arte, como forjador de utopías, intenta ser sincera, no sólo con nuestras obras, sino también con nuestras vidas, cuyo eje será siempre una imaginación ética, nutrida de sencillez, ingenuidad y espíritu infantil.


¿Algo más?

Sí.


¿Qué?

Feliz tarde.

César Santiago Álvarez e Iván Dario Álvarez

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