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Por Enrique Pulecio Mariño
Bogotá, 2017.
¿Por qué el teatro?
El hechizo del teatro ya se había apoderado del espíritu de César Santiago Álvarez cuando en Colombia se produce ese gran estremecimiento cultural de los años sesenta y setenta en que el teatro aparece como un movimiento de renovación social y cultural de primer orden en el país. Son los años de la creación de la Casa de la Cultura cuando la actividad intelectual y artística se convierte en núcleo fundamental de un tiempo de agitación en abierta ruptura con los viejos paradigmas.
Como toda historia tiene su prehistoria, el origen del teatro colombiano contemporáneo está fuertemente determinado más que por la continuidad de una tradición por una ruptura radical. Fue un rompimiento sin atenuantes con su prehistoria, es decir, con el teatro naturalista y costumbrista. La renovación decisiva del teatro reflejó los cambios políticos y sociales que vivía el país y que llevan implícito un replanteamiento en el terreno de las artes escénicas que conduce directamente a la creación de un movimiento teatral que pronto se hizo amplio y complejo, pero en donde lo que se denominó el Nuevo Teatro en Colombia, nacido de la actividad del Teatro de La Candelaria dirigido por Santiago García, se situaba en la vanguardia de ese movimiento. César Santiago Álvarez, como otros futuros creadores de nuevos grupos, se encuentra entre los espectadores más activos, que con infaltable asiduidad asiste a esas representaciones, que son, como no, toda una revelación del arte escénico para los jóvenes de aquella época. Para muchos de ellos, deslumbrados por la pauta que marca el teatro de La Candelaria, las propuestas escénicas de Santiago García indicaban un camino a seguir, antes que cualquier otra consideración, por el ímpetu de novedad y renovación que encontraban en sus montajes.
César Santiago Álvarez, ya convencido de que sus actividades futuras se habían definido por el arte teatral, busca, sin lograrlo, que en un salón comunal de Fontibón, la Sala del Pueblo, el teatro La Candelaria represente una de sus exitosas puestas en escena. No estaba en la gestión cultural su vocación. Y así, de paso, César Santiago Álvarez, recibe una primera lección proveniente del oficio teatral: aprende que el teatro llama a los espectadores a sus salas y no es el teatro el que va donde el público lo espera.
Viendo como el movimiento teatral cobra un inesperado vigor y se diversifican tanto salas, grupos y repertorios como las orientaciones ideológicas y artísticas, César Santiago Álvarez, ahora siempre acompañado de su hermano Iván Darío, irá medrando en el oficio. Muy pronto pasa de ser puntual espectador a convertirse en una suerte de alumno sin maestro que va definiendo sus gustos y su postura intelectual y artística ante unas propuestas escénicas cada vez más ricas, ambiciosas y variadas.
La Candelaria, el Teatro Libre, La Mama, el Teatro Popular de Bogotá (TPB), El Local y Acto Latino, son entre otros, la principal fuente de la propagación de un teatro serio, profesional, arrojado y comprometido con sus lineamientos y sus ideales. Un teatro que invita al público a sus representaciones y que seduce a jóvenes aspirantes para quienes tiene las puertas abiertas para el diálogo y la controversia. Algunos de ellos buscan vincularse como integrantes activos en esas aventuradas empresas artísticas tan colmadas siempre de incertidumbre. Muchas tuvieron que ser las consideraciones, las evaluaciones, los juicios y reflexiones por las que los hermanos Álvarez atravesaron para decidir por fin que gracias al grado de afinidad con el Acto Latino y sus miembros, ese sería el grupo al que les gustaría pertenecer en un primer paso en condición de alumnos y aprendices. Aunque cada uno de los grupos mayores del teatro en Bogotá podía definirse por su orientación ideológica, por sus relaciones artísticas, por su soberanía estética y sobre todo por su discurso, estás singularidades, que los hacía tan diferentes los unos de los otros, quedaban subordinadas a los contenidos que se definían teatral y artísticamente sobre el escenario en sus montajes escénicos. Lo que sucedía en la escena reflejaba la identidad de sus creadores.
¿Por qué los títeres?
En estos años los hermanos Álvarez como espectadores de teatro, han moldeado en ellos un carácter artístico que los conduce a abrazar, de una vez por todas, la profesión del teatro como actividad fundamental a la que entregarán su tiempo, sus energías y su fuerza creativa que aún está por manifestarse. Al lado, está el duro trabajo cotidiano que provee el dinero para llevar a casa todo lo necesario para satisfacer las necesidades de supervivencia de cada día. Corre el año de 1973.
En el Teatro de El Parque Nacional, dirigido por Beatriz Caballero, el Centro Latino de la Cultura desplegaba una inusitada actividad. Cinco eran las áreas de su trabajo: el grupo de teatro Acto Latino, Signo Latino, que exploraba el movimiento de teatro de pantomima, el Muro Latino, taller de literatura, el Son Latino, que cultivaba la música, identificada en la mayor parte de su producción con la canción de protesta y el Biombo Latino, dedicado al teatro de títeres.
César Santiago e Iván Darío Álvarez concurren al Acto Latino en busca de experiencia actoral. Es su primer acercamiento formal al quehacer teatral. Allí reciben las primeras lecciones, tanto en el campo de la pura práctica actoral como de las diversas teorías del teatro que en esos años están cambiando los conceptos, la estética, los procedimientos y las definiciones mismas del teatro. Konstantin Stanivslasky, Antonin Artaud, Gerzy Grotovsky, Bertolt Brecht, son nombres que, como César Santiago e Iván Darío Álvarez, ya nadie olvidará en la vida, nombres como códigos que estarán a flor de labios en la más elemental de las conversaciones sobre arte escénico. Son los puntales de cualquier experiencia dramática.
Sin embargo, el teatro que cultivarán los hermanos Álvarez no va a utilizar esas, para otros, necesarias claves, esos procedimientos y teorías, aquellos registros conceptuales para definir sus dominios. Han descubierto que es en las creaciones como las que realiza el grupo de los titiriteros en donde están todos sus intereses, sus gustos, el cultivo de la sensibilidad artística que, por distintos caminos, acaso desde su infancia, los han acompañado durante estos largos años. Son los títeres su inspiración y el motivo de su fantasía. Y son los muñecos y su mundo, el universo teatral que están por descubrir para poblarlo con sus propios personajes, con sus más imaginativas y nobles creaciones.
No lo pensaron dos veces cuando, en 1976, se enteraron que la recién fundada Escuela Nacional de Títeres tenía abiertas sus puertas para los próximos alumnos. Allí fueron sus maestros Carlos Bernardo González, Gabriel Esquinas y Guillermo Méndez.
Solamente tres meses después de ingresar a la escuela los cinco estudiantes recién matriculados formaron un grupo, el Quintentón, muy probable derivación infantil de la palabra Quinteto. Allí escribieron y montaron “Préstame tu sombrero”, que es la primera creación que figura en la lista de obras de César Santiago e Iván Darío Álvarez. Con ésta y una segunda obra, que titularon “Las escobitas”, descubren que en su capacidad para la experimentación y la improvisación a partir de elementos cotidianos encuentran recursos suficientes para la creación de obras críticas con tintes de divertida ironía y sarcasmo, algo que los aleja de la corriente dominante del arte escénico de su época.
¿Por qué el nombre de la "Libélula Dorada"?
1976 marcó el inicio de una nueva etapa en la actividad artística de los nuevos titiriteros. Dieron su nombre definitivo al pequeño grupo, La Libélula Dorada, que fundaron junto con Manuel Martínez. Cuando decidieron fundar la compañía de títeres los hermanos Álvarez reconocieron que los grupos de teatro, por lo general, al adoptar un nombre elegían siglas o referencias muy serias, circunspectas y ceremoniosas.
Los hermanos Álvarez buscaban algo diferente. Un nombre simbólico, algo con vuelo poético que los alejara de la tendencia dominante entre los colectivos artísticos de esa época. En esos años, la década de los setenta, como ya hemos observado casi todos los grupos estaban alineados con la izquierda ideológica, pero ellos pensaban que el compromiso del arte debería estar consagrado, antes que todo, a la libertad.
Pensaron en un símbolo alado. Pero un pájaro les parecía demasiado obvio. Por fin llegaron a la libélula, un insecto pleno de simbolismo que se alimenta de la luz. Con sus alas transparentes, sus grandes ojos multifacéticos, su extraordinario colorido, sus acrobacias en el vuelo, la libélula se les apareció como un ser fascinante. Se dieron cuenta que este animalito por su morfología, viajaba contra toda lógica, porqué la libélula puede desplazarse con rapidez asombrosa en cualquier dirección.
El vuelo de la libélula les llamó la atención porque lo encontraron semejante a la misión del arte: ir contra la lógica ordinaria. Una nueva característica que descubrieron en la libélula esta vez se adecuaba a su trascurso vital. Esta les decía que ellos, como la libélula, en el transcurso de su vida sufrirían varias trasformaciones. Un artista sabe que él mismo estará sujeto a metamorfosis a lo largo de su travesía artística.
Sabían que tenían que evolucionar permanentemente si no querían estancarse, que sufrirían cambios, sobre todo que se enfrentarían al desafío de no repetirse, no copiarse a ellos mismos y para ello estaban dispuestos a realizar un viaje de transformaciones. Y así lo harían. La palabra misma “libélula”, les gustó desde el principio. La encontraron sonora, con su “e”, de esdrújula acentuada. Todo esto conformó un conjunto de imágenes y símbolos relacionado con el arte. Al significado evidente y oculto de “libélula” se unió el apellido, “Dorada”, que es un homenaje a nuestros antepasados.
En la época prehispánica las comunidades indígenas le daban al oro, a diferencia del poder de la riqueza material, un valor espiritual, simbólico y sagrado. Para nuestros ancestros nativos el oro representaba las lágrimas del sol.